„I am sexy and I know it”. Vor dem Hintergrund dieses Songs zieht Pius XIII. seine strahlend weiße Unterwäsche an, wählt seine roten Schuhe aus, lässt sich Schicht um Schicht mit päpstlichen Festgewändern in Gold, Rot und Silber, Brokat und Seide bekleiden, bis er schließlich mit der Tiara auf dem Kopf noch rasch eine Zigarette in den vatikanischen Arkaden raucht. Diese Szene aus der TV-Serie The Young Pope unter der Regie des Bildmagiers Paolo Sorrentino ist Zusammenfassung und ironische Brechung von fast 2000 Jahren klerikaler Ästhetik: Ausgangspunkt einschlägiger Betrachtungen von Theresia Heimerl.
Klerikale Ästhetik hat von Anfang an den Zweck der Distinktion von der Umwelt. Sowohl die ungewaschenen Lumpen der Asketen und Armutsorden wie die Roben, Kopfbedeckungen, Ringe und Brustkreuze der Bischöfe, Äbte, Päpste heben ihre Träger sichtbar von ihrer Umwelt ab. Kleidung, Frisur, (fehlende) Körperpflege und entsprechende Accessoires machen jene Männer und Frauen, die das Christentum mit ihrer gesamten professionellen Existenz vertreten, weithin als solche erkennbar. Gleichzeitig schafft diese spezielle Erscheinungsform Zugehörigkeit.
Distinktion und Uniformität
Die Kleriker bilden ein buntes Heer, wie einst jenes der K. u. K. Monarchie unterteilt in verschiedenfarbige Bataillone, die bei Prozessionen in geschlossenen Blöcken hintereinander marschierten: das Violett-Schwarz der Prälaten, das Schwarz mit Weiß der Seminaristen, das Braun der Franziskaner, das Blau der Marienschwestern und so weiter. Klerikale Ästhetik ist immer plurale Ästhetik, getragen von ihren Binnendistinktionen und von einer Masse ihrer Repräsentanten, selbst wenn diese nur mehr eine fiktive Größe sind. Die textile Uniformität lässt innerhalb der Gruppe ihrer Träger alle weltlichen Distinktionen verschwinden und schafft durch die Distinktion zur Welt eine neue Gemeinsamkeit.
Prunk und Askese
Klerikale Ästhetik steht seit ihren Anfängen im Spannungsfeld von Prunk und Askese. Letzteres, also die Distinktion des ganz Gott geweihten Lebens durch Verweigerung der Kleider- und Hygienestandards der griechisch-römischen Umwelt, nimmt in der frühchristlichen Literatur deutlich mehr Raum ein. Umgekehrt ist auch die christliche Umwidmung der repräsentativen Kleidung paganer Amts- und Würdenträger gut und früh belegt, wie Peter Brown in seinem „Der Schatz im Himmel“ darstellt.
Beide Formen spezieller Ästhetik haben letztlich den Anspruch, durch ihre Träger auf das Heilsversprechen des Christentums hinzuweisen: Der Asket nähert sich durch die Verweigerung jeglicher sozialen Konvention von Kleidung und Körperpflege dem Paradieseskörper an und gibt sich wie die mittelalterlichen Armutsorden der umfassenden Fürsorge Gottes anheim. Der Bischof im reich bestickten Umhang und mit juwelenbesetztem Brustkreuz lässt das gläubige Volk selbstlos einen Blick in die versprochene himmlische Herrlichkeit werfen, deren Vertreter auf Erden er ist.
Beides zusammen ergibt jene klerikale Ästhetik, die im Idealfall Inkarnation und Transzendenz als Teile eines großen Glaubensganzen darstellt. Ob dieses Äquilibrium, vom Moment des Aufeinandertreffens des Franziskus von Assisi mit Innozenz III. abgesehen, jemals eingetreten ist, darf angesichts der Kirchengeschichte bezweifelt werden. Der Kontrast von Prunk und Askese innerhalb derselben Religion und Institution machte und macht bis heute einen Teil ihrer Probleme aus. Er generiert zugleich jene spezielle Ästhetik, die den Katholizismus in der Wahrnehmung vieler Menschen prägt und ihn zum dankbaren Thema visueller Darstellungen macht.
Herrschaft und Freiheit
Klerikale Ästhetik bedeutet auch die Ambivalenz von Herrschaft und Freiheit über den Körper. Klerikale Kleider- und Frisurvorschriften sollen die Körper gottgeweihter Menschen normieren, uniformieren, ihnen ihren Stand auf den Leib schreiben. Gleichzeitig bedeutet diese spezielle Ästhetik auch eine Befreiung von weltlichen Kleidernormen und Moden.
Umberto Eco sinniert im Jahr 1976 darüber, was die Jeans als Kleidungsstück mit ihm als ihrem Träger so mache – nämlich ihn ständig an seinen Körper und dessen Erscheinungsbild zu erinnern. Er kommt zu dem Schluss, dass sich die großen intellektuellen Leistungen der mittelalterlichen Philosophie und Theologie wohl nicht zuletzt der Tatsache verdankten, dass ihre Träger unter ihren weiten Kutten den Körper ignorieren konnten.[1] In der Tat sind die weiten Roben oder der nur durch einen Strick gebundene Habit ein optischer Kontrast zur figurbetonten Kleidung gegenwärtiger, aber auch oft vergangener profaner Mode.
Und noch eine Form der Freiheit bringt diese Ästhetik zumindest als Subtext mit sich: die Freiheit von klar definierten Geschlechtergrenzen. Das mag angesichts wiederholter lehramtlicher Äußerungen zur unverrückbaren Geschlechterordnung paradox erscheinen, doch die Transgression des Geschlechts auf einer ästhetischen Ebene gehört historisch betrachtet seit den ersten AsketInnen zum spezifischen klerikalen Erscheinungsbild.
Der Körper unter der Kutte sollte nicht nur dreckig, sondern auch möglichst geschlechtslos, die Männlichkeit und Weiblichkeit der Priester und Nonnen zumindest eine der anderen, höheren Art sein, er sollte der schieren geschlechtlichen Körperlichkeit durch deren textile Verhüllung, die eine andere Form der Bewegung und Haltung erforderte, enthoben werden. Vielleicht ist die verzweifelte Betonung der binären Geschlechterdifferenz durch klerikale Würdenträger ja ihrer eigenen, uneindeutigen Ästhetik geschuldet, die sie als Distinktionsmoment erhalten und nicht für alle profanieren wollen.
Maske und Tabu
Klerikale Ästhetik verschmilzt in der Innen- und Außenwahrnehmung mit klerikaler Identität. Dementsprechend steht das An- und Ablegen klerikaler Kleidung für mehr als bloßes An- und Ausziehen, es ist ein An- und Ablegen klerikaler Identität. Nicht erst Sorrentino lässt seinen Papst inkognito im weißen Trainingsanzug durch das nächtliche Rom spazieren, sondern zahlreiche Filme vor ihm bedienen sich dieses minimalistischen ästhetischen Mittels, wenn etwa der Kollar vor dem Besuch einer Schwulenbar abgelegt wird oder im ersten Morgenlicht die Soutane angezogen und der Liebhaber nun erst als Kleriker erkannt wird. Klerikale Ästhetik ist hier eine Maske, die abgelegt wird, wo Dinge getan werden, die mit den Idealen, die der Träger der Kleidung vertreten sollte, nicht vereinbar sind.
Der Tabubruch wirkt in unseren Köpfen erst dann, wenn er entsprechend mit klerikaler Ästhetik maskiert ist: Die Benettonwerbung des Kusses von Priester und Nonne wäre ohne deren eindeutige Kleidung keinen Blick wert. Und das besondere Verbrechen des sexuellen Missbrauchs Minderjähriger durch Kleriker wird in literarischen und visuellen Schilderungen erst dadurch besonders, dass dem Opfer in Kutte, Messgewand oder Soutane Gewalt angetan wird, eingebettet in die erweiterte nicht minder klerikale Ästhetik des Klosters, Pfarrhofs oder gar der Sakristei.
Wo klerikale Ästhetik zum Symbol für einen Tabubruch wird, zeigt sich die dunkle Seite der Distinktion, meldet der durch Ästhetik vergessen gemachte Körper sich zurück. Klerikale Ästhetik, so zeigen gerade diese Szenerien deutlich, ist nach fast 2000 Jahren mehr als eine bloße Maske, die sich ablegen lässt, sie hat so lange eine moralisch distinkte Qualität beansprucht, dass sie bei deren Fehlen zu einer besonderen Perversion wird.
Show und Zitat
Klerikale Ästhetik ist heute mehr denn je Show und Zitat. Der offensiv demonstrative Charakter dieser Ästhetik ist kein Novum, er wirkt allerdings heute, wo die meisten vergleichbaren weltlichen Formen spezieller kollektiver Ästhetik verschwunden, oder, wie königliche Hochzeiten, ebenfalls zur Show geworden sind, seltsam aus der Zeit gefallen. Und, wie jede Show, braucht klerikale Ästhetik die Menge. Eine vielfarbig uniforme Prozession wirkt nicht, wenn von jeder Farbe und „Uniform“ nur zwei, drei Spezies verloren nebeneinander oder gar vermischt mit anderen marschieren.
Und sie wirkt nicht, wenn das interessierte Publikum fehlt, sondern dieses nur aus zufällig Anwesenden besteht. Diese Restbestände klerikaler Ästhetik erleiden gerade das Schicksal altgedienter Hauptabendshows des öffentlichen Fernsehens: Man wird kurz nostalgisch, ist peinlich berührt ob der mangelnden Sensibilität für geänderte Sehgewohnheiten und schaltet dann zum Streaming-Anbieter um. Und dort gibt es sie wieder: klerikale Ästhetik als big show, allerdings derart kunstvoll stilisiert, dass sie selbst für theologisch wenig gebildete ZuseherInnen als ironisches Zitat erkennbar wird.
Und die Macht? Ist klerikale Ästhetik eine Ästhetik der Macht, wie hier vor einiger Zeit zu lesen war? Sie war es. Klerikale Ästhetik hat über Jahrhunderte dazu gedient, den Machtanspruch der katholischen Kirche über alle Sinne der Gläubigen wie über die Körper des eigenen Personals zu demonstrieren. Mit Sicherheit verstehen auch heute noch manche ihr Auftreten in roten oder violetten Roben oder im schwarz-weißen Mönchshabit als Verkörperung klerikaler Überlegenheit, gegründet in einer magisch-ontologischen Distinktion.
Die wirkliche Macht trägt heute längst Slimfit-Anzug. Und sieht dabei fast so sexy aus wie der Junge Papst in roten Schuhen, Prunkmantel und Tiara. Aber nur fast.
Theresia Heimerl ist Professorin für Religionswissenschaft an der Universität Graz.
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[1] Umberto Eco, Das Lendendenken, in: Über Gott und die Welt, München: Hanser 1985, S. 220: „Die Mönche indes hatten ein Gewand erfunden, das die Erfordernisse der äußeren Haltung von sich aus erfüllte (…), während es den Körper (darinnen, darunter) vollkommen frei und sich selbst überließ. Die Mönche hatten ein reiches Innenleben und waren dreckig wie Schweine.“
Literatur- und Filmhinweise:
The Young Pope, TV-Serie, Regie und Drehbuch: Paolo Sorrentino, Sky Atlantic, HBO, Canal+ 2016.
Peter Brown, Der Schatz im Himmel. Der Aufstieg des Christentums und der Untergang des römischen Reiches, Stuttgart: Klett-Cotta 2017.
Umberto Eco, Das Lendendenken, in: Über Gott und die Welt, München: Hanser 1985, S. 220–224.
Josef Haslinger, Mein Fall, Frankfurt: Fischer 2020.
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